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Gerardo Castillo Guzmán[2]

“La teta asustada” (2009) es el nombre de la segunda película de la directora peruana Claudia Llosa. En el 2005 había estrenado su ópera prima, “Madeinusa”, y el 2014 realiza “Aloft: no llores, vuela”, película en inglés ambientada en fríos paisajes del Canadá. Pero la teta asustada se refiere también a uno de los diferentes fenómenos de malestar que sufren poblaciones rurales andinas, Ayacucho en particular, como consecuencia de las hondas fracturas que el conflicto armada interno produjo durante las décadas de 1980 y 1990. Este fenómeno ha sido descrito y analizado por la antropóloga médica Kimberly Theidon en su libro Entre prójimos: el conflicto armado interno y la política de reconciliación en el Perú. Lima: IEP. 2004; el cual se basa en su tesis de doctorado “Traumatic States: Violence and Reconciliation in Peru”. Tesis doctoral. University of California at Berkeley. Berkeley. 2002. Para Theidon, la teta asustada es una de las varias “epistemologías corporales” en que se trasmite una memoria colectiva traumática hacia las nuevas generaciones. Como narra una víctima de aquella violencia:

“Mi hija nació al día siguiente de la matanza de Lloqllepampa. Estaba escondida en una choza. Le tuve que botar a mi esposo porque si venían los militares le hubieran matado. Solita me atendí. Ese tiempo escondiéndonos, ni siquiera tenía leche para darle a mi bebé. ¿De dónde le iba a dar si no comía? Un día me habían dicho: “Si le dejas a tu hija en el cerro, le puede pachar y se puede morir”. Recordando eso le dejé en un cerro para que se muera. ¿Cómo ya iba a vivir así? Yo le había pasado todo mi sufrimiento con mi sangre, con mi teta. La veía de lejos, pero como lloraba mucho tenía que regresar a recogerla porque si los soldados escuchaban, hubieran venido a matarme. Es por eso que digo que mi hija está ahora traumatizada por todo que le he pasado con mi leche, con mi sangre, con mis pensamientos.

Ahora ella no puede estudiar. Ya tiene 17 años y está en quinto grado. No puede pasar, todos los años repite. Dice que le duele la cabeza, le quema, qué será, susto. Desde bebita era así. Le he hecho ver con un curandero, y ellos le han cambiado la suerte. Un tiempo está bien y después sigue igual. Le he llevado a la posta y me han dado una pastilla [dicloxicilina] para que tome diario. ¿Qué será? Ya no quiere tomar.”

Salomé Baldeón, Accomarca (Theidon 2004, pp. 76-77)

En estas breves líneas, quiero señalar algunas pistas sobre la centralidad de la memoria, la comunicación y el vínculo en “La teta asustada”. La trama de la película es relativamente simple, Fausta, una joven de origen campesino (posiblemente de la región Ayacucho) –quien ha migrado junto a familiares a barrios marginales de Lima– vive con terror la posibilidad de cualquier interacción, muy especialmente con los hombres. Este terror se explica por el hecho traumático que ella es producto de la violación de su madre por parte de miembros de las fuerzas armadas, quienes además asesinaron a su padre.  Fausta vive permanentemente recordando la violación, lo cual es vivido como una enfermedad que le ha robado el alma y se ha transmitido a través de la leche materna, lo cual es conocido por su familia y entorno como la “teta asustada”. La muerte de la madre, y la necesidad de enterrar su cuerpo de regreso en su pueblo de origen, obligará a Fausta a confrontar su pasado y enfrentar el mundo externo.

En mi opinión, esta trama se desenvuelve a lo largo de una serie de oposiciones y resoluciones de no-comunicación y comunicación entre diferentes personajes (que funcionan como arquetipos) a diferentes niveles.

Por ejemplo, Fausta se comunica con su madre a través del canto (en quechua, su lengua materna), pero esta comunicación no busca dialogar (informar, conversar sobre la realidad personal y colectiva de ambas) sino todo lo contrario, cerrar el diálogo, recordar una y otra vez el momento traumático de la violación. Así la madre le dice a Fausta que con su canto “riegas mi memoria que se seca”. A través de la palabra (el canto) se transmite la memoria y el miedo que fueron inicialmente transferidos y corporizados por la leche materna. Ese es el vínculo que une a madre e hija frente a la vergüenza de la violación pública que “quizás algún día sepas comprender…”.

De otro lado, la relación entre Fausta y la artista adinerada para quien trabaja reproduce las barreras de desconfianza, incomprensión, jerarquización y apropiación que caracterizan las relaciones arquetípicas entre las élites blancas de la sociedad peruana y las mayorías populares de origen indígena. Así, la comunicación se da solo a través de las canciones de Fausta, que la artista se apropia para componer un recital de piano. Es sintomático que la señora le cambie de nombre a Fausta (Priscila, Isidra, Santiaga); Fausta no funciona para ella como individuo sino como representante de esas poblaciones campesinas. Cuando, tras el éxito del recital, Fausta intenta establecer un diálogo entre iguales, la señora quiebra el pacto y la echa del automóvil.

De manera contraria, con quien Fausta sí logra establecer un diálogo entre iguales es con el jardinero. Para ello utilizan el quechua y construyen un “nosotros” frente a un “otros”. Este nosotros no solo incluye la lengua, sino también un conocimiento y un origen común en localidades de los Andes. Ni siquiera con los migrantes de segunda generación (acriollados y adaptados a la escena urbana, que han dejado el huayno por la música chicha) ese acercamiento es posible.

Un punto aparte merece fijarse en elementos del escenario que pueden funcionar como barreras o canales de comunicación: las escaleras en los cerros (las cuales pueden conectar barrios, pero también funcionan como callejones estrechos en los que Fausta se expone), la puerta levadiza en la mansión, la ventana a través de la cual se asoma Fausta, etc.

La resolución del hecho traumático (el “eterno retorno” como diríamos en antropología) ocurre cuando el tío de Fausta le tapa la boca y la fuerza a respirar para vivir, a salir de ella misma. En ese momento no solo acepta la ayuda del jardinero, sino que, al permitir ser operada, opta por vivir y por la posibilidad de establecer vínculos. En esta aceptación, además, hay voluntad individual, agencia: Fausta toma las perlas que le pertenecen, pide que le extraigan la papa de la vagina, sale a la puerta y acepta el regalo del jardinero (una flor abierta). Como dice el jardinero: “solo la muerte es obligatoria, lo demás es porque queremos”.

Cuando Fausta detiene el auto que lleva el ataúd de la madre para ser enterrada en la sierra, quiebra con el designio, el retorno al origen y optar por el mar, el paisaje de la libertad. Ya no va hacia el lugar donde acompañará a sus padres muertos para escapar de la soledad, opta por iniciar nuevos vínculos en un nuevo espacio.

“La teta asustada” es un doloroso ejemplo de la transmisión de la memoria social y el esfuerzo por superar el hecho traumático en el que se queda anclada la memoria y la acción. En este sentido, es clara la importancia del subtítulo de la película “un viaje del miedo a la libertad”. Pero mientras en los procesos analizados por Theidon, la reconciliación es un proceso colectivo, en Llosa ella es un proceso individual (o, más precisamente, dialógico). Ciertamente, a través de la construcción de un vínculo entre iguales con el jardinero (imagen protectora, aunque no despojada de atracción sexual, que actúa como agente terapéutico), Fausta logra abrir la puerta y tomar la flor de papa que se le ofrece. Esa misma papa que oculta en el cuerpo de Fausta la conduce a la muerte, fuera de ella florece y es símbolo de vida. Quisiera que estas breves reflexiones ayuden a animar un debate que, más allá de estas líneas, resuenen en su labor terapéutica diaria.

[1] Versión corregida de la presentación dada durante la sesión de cine fórum organizada por el Centro de Psicoterapia Psicoanalítica de Lima el 27 de febrero del 2016.

[2] Profesor del Departamento de Ciencias Sociales de la Pontificia Universidad Católica del Perú. Correo electrónico: castillo.gm@pucp.edu.pe

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